«Лифт за «Гамлета»… об истории музыки в отечественном кино

Первое место по праву занял композитор Джон Уильямс за музыку к фильму «Звездные войны». Среди престижных номинантов также Энио Мориконе, Ханс Циммер, Леонард Бернстайн, Ричард Роджерс и даже классик Рихард Вагнер, однако ни одного советского или российского композитора в этом списке вы не увидите. Чтобы восстановить справедливость, звукорежиссер Курского кинофонда с дипломом учителя музыки, Александр Страхов, в преддверии Дня российского кино, который отмечается 27 августа, провел небольшое музыковедческое исследование нашего отечественного кинематографа.

«Я уже не помню, как это сочинялось»

«Киномузыка определяет успех фильма на 70%. И насколько хорошо она написана, настолько будет популярен фильм. Хотя бы одна песня в фильме должна сойти с экрана и пойти в народ», – такое высказывание принадлежит главному музыкальному редактору «Мосфильма» Минне Бланк. Не случайно в кино работали все видные советские композиторы: от Сергея Прокофьева до Владимира Шаинского. Авторы музыки проходили строжайший отбор, а в кинопроизводстве существовал целый «институт» музыкальных редакторов. Редакторы следили за качественным наполнением фильмов музыкой, и не только центральных киностудий, но и провинциальных. К примеру, благодаря музыке Александра Зацепина в 60-70-х годах XX века были очень популярны фильмы среднеазиатских киностудий: «Ангел в тюбетейке» (1969), «Все начиналось в субботу» (1976), «Отважный Ширак» (1976), «Повар и певица» (1978). В Стране Советов работать кинокомпозитором было не только престижно, но и очень выгодно.

Злые языки того времени поговаривали, что за гонорар от музыки к фильму «Гамлет» Дмитрий Шостакович построил у себя на даче… лифт. Конечно, это сплетни, но, тем не менее, по словам другого композитора, Алексея Рыбникова, кино его кормило, оставляя время и на свободное творчество.

Чаще всего, конечно, к работе относились очень серьезно, тратя эмоции, силы и время, но порой киномузыка сочинялась «походя». Владимир Дашкевич, к примеру, сочинил главную тему к сериалу «Шерлок Холмс», импровизируя перед режиссером Игорем Масленниковым, а Эдуард Артемьев о своей замечательной музыке к фильму «Свой среди чужих, чужой среди своих» (1974) сказал так: «Это как-то сочинялось между делом. Не напрягаясь. Я уже не помню как». Какая культура, какой талант был у этих музыкантов, если они невзначай, не напрягаясь, создавали такие знаковые произведения!

«…все готово, но смущает одно: треск из аппарата»

В Российской государственной библиотеке можно отыскать брошюру «История киномузыки», изданную в 1930 году. Казалось бы, о какой истории можно говорить, если только в этом году в Советском Союзе и состоялся первый показ звукового фильма?! Однако в музыковедческой среде долго велись споры и кипели нешуточные страсти…

Итак, 28 декабря 1895 года. На бульваре Капуцинок братья Люмьер собираются представить миру свое изобретение – синематограф. Вроде бы, все готово, но смущает одно: треск из аппарата может испортить все восприятие. Решение приходит спонтанно – провести сеанс под музыкальное сопровождение.

И вот «Прибытие поезда» озвучивает музыкальный ансамбль из трех человек. Так что рождение киномузыки состоялось в один день с рождением кино.

Фильмы, которые снимались в первое время, программной музыкальной составляющей не имели. Пианисты – иллюстраторы, в просторечии – «таперы» – подбирали музыку, исходя из сюжета на свой вкус. И только в 1903 году французская киностудия «Pathé» предложила своеобразную музыкальную компиляцию. В коробку с кинопленкой вкладывались ноты с музыкальными пьесами, которые строго соответствовали хронометражу того или иного сюжета.

А вот первый немой фильм с оригинальной авторской музыкой был снят в 1908 году. Причем здесь тоже кипели нешуточные споры.

За пальму первенства долгое время боролись российский «Понизовая вольница» с музыкой Михаила Ипполитова-Иванова и французский «Убийство герцога Гиза», где композитором выступил Камиль Сен-Санс. Но, к сожалению, победу одержали французы.

Дело в том, что изначально Ипполитов-Иванов сочинял музыку для театральной постановки одноименной пьесы Василия Гончарова, а уж потом режиссер Владимир Ромашков вставил ее в фильм, Сен-Санс писал же музыку непосредственно к фильму.

О «психической атаке» в музыке

А теперь перенесемся в 1925 год. Режиссер Сергей Эйзенштейн снимает легендарную ленту «Броненосец Потемкин» и желает, чтобы музыку к фильму сочинил Сергей Прокофьев. Но власти не приветствуют эту идею, так как Сергей Сергеевич в то время находился в эмиграции. За дело берется другой композитор – Николай Крюков… Однако, по мнению специалистов тех лет, его творение выходит откровенно слабым. И история на этом не заканчивается. В 1929 году Сергей Эйзенштейн вместе с режиссером Григорием Александровым и оператором Эдуардом Тиссе отправляются работать в Америку. В Штатах Эйзенштейна разыскивает немецкий композитор Эдмунд Майзель с готовой партитурой новой музыки к «Потемкину». Режиссер приходит от нее в восторг, привозит в СССР, и…следы ее теряются.

На сегодняшний день официальным композитором фильма «Броненосец Потемкин» является Дмитрий Шостакович, однако музыки к фильму он специально не писал. Дело в том, что при восстановлении картины, в 1976 году, музыку Крюкова изъяли, а заменили ее фрагментами разных произведений Шостаковича тех лет.

В нашей стране «великий немой» заговорил в 1930 году. Перед кинематографистами сразу же встал вопрос о необходимости создания в звуковой дорожке не только голосов актеров, но и шумов, а также музыки. Традиции музыки в звуковом кино закладывали Шостакович, Прокофьев и мало кому известный сегодня композитор Попов. Прокофьев наполнял киномузыку симфонизмом («Поручик Киже», 1934, «Александр Невский», 1938), Шостакович считал, что визитной карточкой фильма должна стать песня, жанр которой определяется сценарием («Встречный», 1932, «Юность Максима», 1934), а Гавриил Попов придумал для кино музыкальный ход, названный впоследствии «Психическая атака» (нарастание динамики), использующийся в батальных сценах фильмов до сих пор (яркий пример – «Чапаев», 1934). Кстати, Сергей Прокофьев, находясь во временной эмиграции за рубежом, стажировался в Голливуде, изучая основы звукового кино, а также постигая азы звукозаписи.

Рядом с классиками вскоре стали трудиться Исаак Дунаевский («Веселые ребята», 1934, «Волга-Волга», 1938) и Никита Богословский («Истребители», 1939). Оба они были приверженцами народно–песенного стиля, который стал в киномузыке 1930-х годов основным.

Ведь именно народно–песенные интонации легли в основу довоенных советских кинокомедий, которые киноведы впоследствии назвали «пиром во время чумы». Гладя на эти радостные соцреалистические фильмы, советский народ, несмотря на жуткие условия, совершал трудовые подвиги, строил города, предприятия, менее болезненно перенес волну сталинских репрессий и вступил в Великую Отечественную войну.

Какой музыки требовал народ-победитель?

Перестановка кинопроизводства на военные рельсы происходила без прекращения съемочного процесса. Все киностудии, эвакуированные в Среднюю Азию, буквально под открытым небом начинают снимать кино, а вместе с актерами и режиссерами в экспедиции отправляются и композиторы.

Народно-песенный стиль киномузыки, появившийся в довоенное время, продолжает жить и в фильмах военной поры, но здесь этот стиль уже без пафоса, хотя в нем и проглядывается некая эпичность – человеческий порыв, так необходимый для победы.

Эталоном киномузыки того времени можно считать композиции к фильму «Два бойца» (1943) – с поющим под гитару «безголосым», как тогда писали в прессе, Марком Бернесом. Это простое, но, тем не менее, эпическое звучание в военном кино удивительным образом трансформировалось и в более поздних фильмах.

Проникновенное пение с гитарным аккомпанементом было вплетено в концепцию фильма «Белорусский вокзал» (1970) – композитор Альфред Шнитке, а также нашло свое отображение в инструментальной теме фильма «Звезда» (2002) – композитор Алексей Рыбников.

Послевоенные годы в советском кино ознаменовались периодом так называемого «малокартинья». Страна испытывала большие экономические трудности, восстанавливая разрушенное в годы войны народное хозяйство.

Кинопроизводство, как затратную отрасль экономики, отодвинули на задний план, подкрепив идеологическим тезисом товарища Сталина: «Снимать надо меньше, но лучше».

В кинофильмах тех лет красной нитью проходит тема воспитания нового положительного героя Советской страны, в сюжетах нет никаких конфликтов – фильмы «громкоголосые», все герои сплошь положительные, а киномузыка абсолютно проста и доступна для широких масс. Эта простота обусловлена еще и тем, что такой музыки требовал народ-победитель. Марши Исаака Дунаевского («Весна», 1947, «Кубанские казаки», 1949) и песни Никиты Богословского («Это было в Донбассе», «Пятнадцатилетний капитан» – оба 1945 года) – яркий образец киномузыки тех лет. Где уж тут симфоническим полотнам Шостаковича и Прокофьева?! С личного распоряжения Сталина уничтожаются вторая и третья части фильма «Иван Грозный» режиссера Сергея Эйзенштейна с музыкой Сергея Прокофьева. Эйзенштейн, не выдержавший такого потрясения, умирает в 1948 году, а Прокофьев, до самой смерти в 1953 году, перестает работать в кинематографе.

Фильмы не просто музыкальны – они «гипермузыкальны»

С начала 1950-х годов началось постепенное наращивание кинопроизводства, которое к 1952 году вышло на довоенный уровень.

Смерть Сталина в 1953 году и смена политического строя после XX съезда КПСС в 1956 году в корне изменили отношение власти к киноискусству. Киномузыка, сбросившая с себя оковы симфонизма, получает новый виток развития и становится более открытой и человечной.

Фильмы тех лет, по мнению искусствоведов, не просто музыкальны – они «гипермузыкальны». «Весна на Заречной улице» (1956), «Высота» (1957) и «Дом, в котором я живу» (1957) – яркое тому подтверждение. Фильм «Верные друзья» (1954) с музыкой Тихона Хренникова, помимо основной сюжетной лирической линии, содержит еще и вставные музыкальные номера. Такая концепция появилась в кино в связи со слабым развитием телевидения – фильм дополнялся функцией эстрадного концерта.

Чуть позже эта концепция развилась в отдельный жанр киноискусства – «Фильм-ревю», очень популярный в СССР во второй половине 1950-х годов. Здесь строится комическая сюжетная канва на околомузыкальную тему, а основу фильма составляют музыкальные номера, но не только песенные, а инструментальные и танцевальные («Весенние голоса», 1955, «Карнавальная ночь», 1956 – оба от режиссера Эльдара Рязанова с музыкой Анатолия Лепина, и «Девушка с гитарой», 1958 – режиссер Александр Файнциммер с музыкой Аркадия Островского и Юрия Саульского).

Спустя три десятка лет, в середине 1980-х, советские граждане с ностальгией вспомнят то время, ведь в прокат выйдет фильм Карена Шахназарова «Зимний вечер в Гаграх» (1985), не только с замечательной музыкой Анатолия Кролла, но и с грамотным вкраплением шлягеров прошлых лет.

Особняком того времени с точки зрения киномузыки можно считать фильм «Последний дюйм» (1959) с музыкой Моисея Вайнберга.

В советской картине, впервые за много лет, звучит джаз. И хотя это еще очень осторожный джаз, и используется он лишь как иллюстрация заокеанской жизни – тем не менее этот жанр в дальнейшем прочно займет свое место в киномузыке.

Пересыщенное музыкой кино второй половины 1950-х годов стало лимитировать ее использование в следующем десятилетии. Так, например, в культовом фильме «Девять дней одного года», режиссера Михаила Ромма (1961), музыки почти нет (исключение – «сцена в ресторане»). Высокие диалоги актеров о науке дополняются в звуковом ряде шумами атомно-технологического характера, что ассоциируется зрителем как вечный спор «физиков» и «лириков» того времени. Такой демарш по отношению к киномузыке классика советского кинематографа Ромма, хоть и не остался незамеченным, но и последователей не нашел. И хотя музыки в фильмах 1960-х годов стало значительно меньше, тем не менее в кинематографе наряду с корифеями, Шостаковичем, Крюковым и Богословским, уже работали молодые композиторы – Микаэл Таривердиев, Андрей Петров, Александр Зацепин…
Продолжение следует…
Александр СТРАХОВ, звукорежиссер Курского кинофонда