«Мы ждем перемен!» – об истории музыки в отечественном кино

В свой знаковый фильм «Тарас Бульба» режиссер Владимир Бортко пригласил композитора Игоря Корнелюка

Не композитору повезло с режиссером, а наоборот!
Интеллигент в музыке Таривердиев, создатель удивительных, угадываемых по первым нотам произведений, оставался интеллигентом и в киномузыке. Он умел оперировать предлагаемыми обстоятельствами, и… одевать их в музыку. А режиссеры, если хотели добиться особого стиля и аристократичности в своих кинофильмах, в качестве композитора всегда приглашали Микаэла Леоновича: «Человек идет за солнцем» (1961), «До свидания, мальчики» (1964), «Король-олень» (1969), «Семнадцать мгновений весны» (1973), «Ирония судьбы, или С легким паром» (1975).
Едва кино стало звуковым, в нем прочно закрепилось понятие тандема режиссера и композитора. Такой тандем – почти всегда формула успеха фильма.
Эйзенштейн – Прокофьев, Александров – Дунаевский, Пырьев – Крюков, позже Гайдай – Зацепин, Кончаловский – Артемьев, Тарковский – Овчинников, – эта аксиома для киноведов уже не требует доказательств. Андрею Петрову удалось создать не один, а несколько музыкальных тандемов. Помимо основных с режиссерами Эльдаром Рязановым («Берегись автомобиля», 1966; «Зигзаг удачи», 1968; «Старики-разбойники», 1971; «Служебный роман», 1977, и др.) и Георгием Данелией («Путь к причалу», 1962; «Я шагаю по Москве», 1964; «Осенний марафон», 1979, и др.), Петров успешно работал и с Роланом Быковым («Внимание, черепаха!», 1969), Алексеем Германом («Хрусталев, машину!», 1998), Станиславом Ростоцким («Белый Бим, черное ухо», 1977; «Из жизни Федора Кузькина», 1989). В то время в кинематографической среде ходила шутка о том, что не Петрову повезло с режиссерами, а режиссерам с Петровым.
Если первые свои киноработы Леонид Гайдай создавал с разными композиторами, в основном с Никитой Богословским, то начиная с фильма «Операция Ы и другие приключения Шурика» (1965) его постоянным музыкальным соавтором стал Александр Зацепин.
Их прочный тандем состоялся абсолютно случайно – в новом фильме Гайдая нужна была музыка, созвучная с ритмами танцплощадок. И Зацепин, в отличие от корифея Богословского, с этой задачей справился на ура. В историю киномузыки Александр Зацепин вошел не только как соавтор Гайдая и автор первого киномюзикла «31 июля» (1978), но и как новатор, экспериментатор, автор новых форм работы со звуком. Созданная его руками домашняя студия звукозаписи не имела аналогов не только в Советском Союзе, но и в странах соцлагеря.

О формуле «вальса-образа» и Георгии Свиридове
Немного забытым сегодня является еще один яркий представитель киномузыки 1960-х – Вячеслав Овчинников. Создатель музыки не только к фильмам Андрея Тарковского («Иваново детство», 1962; «Андрей Рублев», 1966), но и частый соавтор Сергея Бондарчука («Война и мир», 1967; «Они сражались за Родину», 1975).
В киномузыке Овчинников вывел формулу вальса – не только как танца, но и как «вальса-образа», как знака принадлежности к русскому бытию. Овчинников смог доказать режиссерам и музыкальным редакторам, что традиции русского вальса идут от Михаила Ивановича Глинки и звучание вальса в кино всегда созвучно русской душе.
Формулу «вальса-образа», заложенную Овчинниковым, в дальнейшем в кино с успехом применяли Исаак Шварц («Звезда пленительного счастья», 1975; «Блондинка за углом», 1983), Евгений Дога («Мой ласковый и нежный зверь», 1978), а также другие композиторы. Даже звучание вальса в начальной музыкальной теме фильма-катастрофы «Экипаж» (1979, композитор Альфред Шнитке) тоже формула «вальса-образа».
А как же, говоря о киномузыке 1960-х, не вспомнить еще одного выдающегося композитора – нашего земляка Георгия Свиридова. И хотя в историю отечественной музыкальной культуры Свиридов вошел в основном как вокально-хоровой композитор, а инструментальные его сочинения малочисленны, его композиторская фильмография все же внушительна и включает в себя 13 киноработ. В кино Свиридов начал работать в конце 1930-х годов («Поднятая целина», 1939). На излете периода «малокартинья» композитором была создана музыка к биографическим фильмам «Пржевальский» (1951), «Римский-Корсаков» (1952). Но свою самую значимую киномузыку Свиридов создал именно в 60-х годах («Воскресенье», 1960; «Метель», 1964; «Время, вперед!», 1965). А когда режиссер Михаил Швейцер начинал снимать фильм «Золотой теленок» (1968), в качестве композитора в свою съемочную группу он пригласил именно Георгия Васильевича. Им были написаны даже три оркестровые темы: «Остап Бендер», «Автопробег» и «Паниковский». Вскоре из-за конфликта режиссера и композитора – Свиридов славился своим неуживчивым характером – договор о сотрудничестве был, к сожалению, расторгнут. Швейцер обратился за композиторской помощью к другому Георгию – Фритичу, именно его фамилия и указана в титрах фильма. Однако, согласно исследованиям музыковеда Александра Белоненко, композиция, звучащая в теме «Автопробег», принадлежит именно Свиридову. Послушайте ее, и вы с удивлением обнаружите знакомые интонации из заставки новостной программы.

Новый жанр – «управление средой»
Завершая разговор о 60-х, хочется сказать, что в этот период киномузыка была очень разной. Кроме кинокомпозиторов, о которых было рассказано подробно, в кино творили: Александра Пахмутова («Девчата», 1961; «Три тополя на Плющихе», 1967; «Жили-были старик со старухой», 1969), Андрей Эшпай («Карьера Димы Горина», 1961; «Первый троллейбус», 1963; «Бабье царство», 1967), Олег Каравайчук («Город мастеров», 1965; «Короткие встречи», 1967; «Мама вышла замуж», 1979) и многие-многие другие.
1970-е годы в историю нашей страны войдут впоследствии как эпоха брежневского застоя. Застой в экономике, социальной сфере прошел в пику киноискусству. В кино того времени происходит значительный взлет – «золотая эпоха». Связано это было, прежде всего, с развитием техники и внедрением ее в кинопроизводство. Благодаря этому развитию выросло и операторское мастерство, появились новые драматургические формы и, конечно же, изменилась киномузыка.

…И если в песне к фильму про Мэри Поппинс робко звучит фраза: «Завтра ветер переменится», то спустя всего четыре года Виктор Цой в фильме «Асса» будет бунтовать: «Мы ждем перемен!»

Первая составляющая того взлета – телевидение. Многосерийные телевизионные фильмы, объемные, с подробным сюжетом, теперь не обязательно было укладывать в кинотеатральные полтора часа. Это потребовало решать новые кинематографические задачи. Главная составляющая музыки к многосерийным фильмам тех лет – функциональность. В чем она проявляется: это и музыкальная характеристика героя, это и культурный код русского (советского) человека, это и описательная составляющая картин природы, а также высокая гражданственность. Наиболее наглядные образцы того времени – «Тени исчезают в полдень» с музыкой Леонида Афанасьева (1971), «Два капитана» (композитор Евгений Птичкин, 1976), ну и, конечно, упоминаемый уже «Семнадцать мгновений весны» (1973), где композитором выступил Микаэл Таривердиев.
А еще в это время, благодаря композитору Эдуарду Артемьеву, появился новый жанр киномузыки – «управление средой». В ней нет четкой музыкальной формы, абсолютно отсутствует развитие, зато зрителем в полной мере ощущается погружение в другую действительность.
Истоки этого жанра Артемьев начал разрабатывать еще в консерватории, и в те студенческие годы композитор не думал, что его так называемая теория звуковых последствий найдет свое применение в кинофильмах Андрея Кончаловского и Андрея Тарковского: «Сибириада» (1978), «Солярис» (1972), «Зеркало» (1974), «Сталкер» (1979). Однако же в фильмах Никиты Михалкова той поры («Свой среди чужих, чужой среди своих», 1974; «Раба любви», 1975; «Родня», 1981) Эдуард Артемьев полностью отходит от авангарда и «управления средой» и проявляет себя как тонкий и яркий мелодист.
Ярким мелодистом также принято считать и Алексея Рыбникова, который, работая в кино сегодня, сосредоточился на мелодике и классическом симфонизме. А в 1970-е музыка Рыбникова стала разворотом киномузыки в сторону джаза, рок-н-ролла, электронного звучания и всего того, что раньше попросту было под запретом.
Но в то непростое в идеологическом плане время рок-музыку использовать было не то чтобы опасно, но довольно рискованно. И композитор повел этот жанр, как бы это парадоксально ни звучало, в детское кино («Приключения Буратино», 1975; «Про Красную Шапочку», 1977).
А немного позже современные ритмы в детских фильмах зазвучали благодаря Евгению Крылатову («Приключения Электроника», 1979; «Гостья из будущего», 1984).

Невольно думаешь, что Марк Захаров и Алексей Рыбников совместно прожили полноценную творческую жизнь, хотя их тандем включает в себя всего лишь три общие работы, причем киноработу только одну («Тот самый Мюнхгаузен», 1979)

Марк Захаров – о еврейском фольклоре
И, конечно же, говоря о Рыбникове, нельзя не вспомнить режиссера Марка Захарова. Глядя на их совместные работы, невольно думаешь, что эти люди совместно прожили полноценную творческую жизнь, хотя их тандем включает в себя всего лишь три общие работы, причем киноработу только одну («Тот самый Мюнхгаузен», 1979).
По словам Алексея Рыбникова, работать с Захаровым как в кино, так и в театре («Звезда и смерть Хоакина Мурьетты», «Юнона и Авось») было очень легко, с удовольствием, потому что вряд ли кто-то, кроме Марка Анатольевича, умеет чувствовать музыкальную драматургию и ставить конкретные задачи перед композиторами.
Такого же мнения о Захарове придерживается и другой композитор – Геннадий Гладков («12 стульев», 1977; «Обыкновенное чудо», 1978). Композитор, вспоминая о встречах с режиссером, говорил, что Захаров приходил к нему с уже готовыми музыкальными идеями, а знаменитая песенка Остапа Бендера была сочинена буквально под его диктовку. Когда Гладков немного воспротивился ее стилизации, мотивируя это тем, что песня написана в духе еврейского фольклора – клезмера, Захаров ответил: «Музыка, которая ни на что не похожа, никому не нужна».
Говоря о киномузыке рубежа 70-80-х годов, нельзя не вспомнить Максима Дунаевского.
Сын классика Исаака Дунаевского, сам ставший классиком… И если бы можно было рассказать об основных этапах развития отечественной киномузыки – то это можно было бы легко сделать на примере этой династии.
В 1930-х Дунаевский-старший привнес в киномузыку джазовые приемы, тогда самые модные. Потом джаз на долгие годы оказался под запретом и вернулся в кино спустя три десятка лет в виде уже не популярного, а, наоборот, элитарного жанра. И, чтобы придать элитарной музыке некую массовость, композиторы приблизили джаз к року и растворили его в песнях. Такие стилизации в том числе делал и Максим Дунаевский («Д’Артаньян и три мушкетера», 1979; «Карнавал», 1981; «Мэри Поппинс, до свидания», 1983). И если в песне к фильму про Мэри Поппинс робко звучит фраза: «Завтра ветер переменится», то спустя всего четыре года Виктор Цой в фильме «Асса» (1987) будет бунтовать: «Мы ждем перемен!»

Синтезатор – враг киномузыки?
Увы, первый удар по киномузыке был нанесен не в пресловутые 90-е, а несколькими годами раньше, когда, теперь-то уж можно сказать, саундтреки стали писать непрофессиональные композиторы, и битва здесь шла на двух фронтах.
С одной стороны, бывшие подпольные рокеры, почуяв свободу и получив официальный статус, ринулись покорять кинематограф («Прорыв», 1986; «Псы», 1989 – музыка Андрея Макаревича; «Асса», 1987 – музыка Бориса Гребенщикова; «Господин оформитель», 1988 – музыка Сергея Курехина). С другой же стороны, родившееся тогда «кооперативное» кино экономило на всем, и в первую очередь на музыке.
А помогали такой экономии синтезаторы, появившиеся в конце 1980-х, а также студенты композиторских факультетов, ловко научившиеся на этих синтезаторах что-то сочинять. По словам дирижера Сергея Скрипки, рухнувшее в 90-е кинопроизводство в первую очередь отразилось на киномузыке, которая до сих пор не может выйти из обвала.
И сегодня, на излете второго десятилетия XXI века, многие искусствоведы, вторя мэтру, говорят, что киномузыку нужно спасать. А теперь разберемся, так ли это на самом деле. За всю свою историю киномузыка делала несколько резких разворотов – от симфонизма Прокофьева до простоты интонаций Богословского в 1930-е, от аристократичности Таривердиева до «бесшабашности» Зацепина в 1960-е, и она вся была разной и по-своему неповторимой.
Сегодня, с развитием звукозаписывающей компьютерной техники, в кино далеко не всегда уместно звучание симфонического оркестра, музыкальное сопровождение, по словам Валерия Тодоровского, стало незаметнее. Да и те студенты консерваторий, которые сочиняли киномузыку на синтезаторе 30 лет назад, сегодня стали крепкими композиторами, дающими кинематографу качественный музыкальный продукт. Андрей Сигле, начинавший как автор музыки к «Ментам» и «Улицам разбитых фонарей» в 90-е, является музыкальным соавтором Александра Сокурова («Солнце», 2004; «Александра», 2007; «Фауст», 2011). Прыгающий по сцене «кудрявый толстячок» в 1980-х и серьезный кинокомпозитор сегодня Игорь Корнелюк также знаменит своими киноработами («Мастер и Маргарита», 2005; «Тарас Бульба», 2009; «Поклонница», 2012). А если продолжать, то получится солидный список: Алексей Айги («Мой сводный брат Франкенштейн», 2004; «Дикое поле», 2008; «Орда», 2012), Леонид Десятников («Дневник его жены», 2000; «Космос как предчувствие», 2005; «Ван Гоги», 2018), Антон Батагов («Копейка», 2002; «Вдох/выдох», 2006), Алексей Шелыгин («Звезда эпохи», 2005; «Мой муж гений», 2008; «Первые», 2018). А рядом с ними – корифеи Алексей Рыбников («Звезда», 2002; «Жизнь одна», 2003; «Братья Карамазовы», 2008), Эдуард Артемьев («Водитель для Веры», 2004; «Доктор Живаго», 2006; «Легенда №17», 2013), Геннадий Гладков («Бременские музыканты & Со», 2000; «Кармен», 2003).
…Во все времена киномузыка, как и само кино, выполняла социальный заказ. Она была рупором времени – в разное время разной. Какая она сейчас?.. Пройдет время, и свой вердикт вынесут новые поколения.
Александр СТРАХОВ,
звукорежиссер
Курского кинофонда